当我们面对国外文化开始将国门打开的那段时间，有一大批古典和浪漫主义时期的德语艺术歌曲被译配成中文并在国内广为传唱。这些艺术歌曲中的很大一部分其歌词源于诗歌，之后被配上旋律成为歌曲，因而这一类歌曲中有很多既有单纯被译成诗，不用来演唱的版本，也有译成用来演唱、作为歌词使用的版本。歌词文本是一种披上音乐外衣的语词，它需要与乐曲旋律相结合，供人吟唱与玩赏，因此这种文本有着自身特征与功能。当我们为歌曲译配歌词时，需要特别关注译文的音乐性，让所译歌词与乐曲旋律紧密结合，而这种要求是我们在翻译其他类型文本时所不常遇到的。

　　在翻译学研究领域，德语地区有一个自成一系的学派——功能学派，这一学派以翻译学家Katharina Reiß和Hans J. Vermeer为代表，提出了文本类型、翻译目的论等理论，并将文本功能、译本目的和受众置于翻译的核心地位，强调翻译过程中应当依据译本的功能和目的选择相应的翻译策略与方法。

　　这一学派的功能主义思想特别适合于分析和评价艺术歌曲歌词的译配，在本文后半部分我们将看到，歌曲翻译过程中的原则与策略很大程度上由歌词文本的目的和受众决定。而歌词文本的目的与受众之特征，笔者将其总结为两点：

　　1. 歌词翻译的根本目的是让目的语使用者用自己的语言唱这首歌曲。

　　2. 歌词译本的最终受众是目的语听众，但第一受众却是使用目的语演唱这首歌曲的人。

 

 

 歌词译配过程的参与者与角色分配

 

　　以上两点正是歌词译文区别于其他类型译文文本最为显著的特征，其决定了歌词译配过程中最为重要的原则，即：歌词译文需要与用来演唱的音乐相匹配。如果译文不匹配音乐，不适合演唱，那么即便“信达雅”、充满文学性的译文也并非好的歌词译文。限于篇幅，笔者在本文中仅从语音角度来探讨歌词译配过程中应注意的问题及相应的翻译策略。

 

　　德国功能翻译学派曾从文本功能的角度划分出不同的文本类型。其中一类文本被称为“表情型文本”(expressiver Text)，这一类文本形式层面的美学特征往往非常重要，因而在译文中，原文的美学特征应尽可能得到保留。诗歌以及本文讨论的艺术歌曲歌词都是该类型文本的典型代表。

　　对于诗歌而言，押韵和节奏（或者称之为格律）在文本的形式层面具有重要意义，原则上两者在译文中均应当得到保留。但在实际翻译过程中，由于源语和目的语在语音体系上的巨大差异，诗歌译文很难保留原诗的节奏。

然而在歌词译文中，节奏直接决定译文能否与歌曲的旋律相匹配，因而在歌词译文中，至少部分地还原原文节奏应当成为歌词译者在译配过程中的一项重要任务。

 

席勒肖像

 

　　为了阐述这一问题，笔者以席勒所作诗歌《致欢乐》（An die Freude）为例。这首诗歌中的部分段落被贝多芬用到了他的《第九交响曲》中，成为脍炙人口的歌曲《欢乐颂》：

 

 

 

《第九交响曲》

 

　　著名翻译家钱春绮先生曾将此段以诗歌的形式翻译成中文：

 

　　欢乐啊，群神的美丽的火花，

 

　　钱春绮的译文对仗工整，文辞华丽，从诗歌的角度来看无可指摘。但它只能作为诗歌译文，而无法作为歌词使用。如果译文是作为歌词使用，那么译文与音乐旋律的匹配性则超越其他翻译原则，成为翻译过程的指导性原则，而诸如用词的贴切、表述的文学性，这些曾被我们视为圭臬的原则在歌词译配过程中则退居次要地位。

　　经常从事歌词译配工作的邓映易先生也对这一段进行了翻译并将其用作《欢乐颂》中文版歌词。与钱春绮译文相比，邓映易的译文语言较为简单，不再重视选词的文学性，但却能和歌的曲调和谐匹配。

 

 

邓映易译《欢乐颂》

 

　　在歌曲创作过程中，通常先有歌词文本，此后这一文本被谱上曲调(vertonen)，成为歌曲。在谱曲过程中，作曲家根据已有歌词文本在语音上的特征如格律、押韵配以旋律。不同语言在这一过程中所要关注的问题不尽相同，例如将一首德语诗歌谱成歌曲，则应当特别注意让原诗的词重音、节奏型与所配曲调的节拍相呼应。然而，歌词译配则是一个颠倒且不自然的过程，因为此时先有音乐再有词，所以从事歌词译配的人需要花尽心思让译文也与原音乐旋律相匹配。

　　我们回到An die Freude这首诗上。在语音层面，德语原诗是四音步扬抑格(vierfüßiger Trochäus)，在每个音步中，重音落到奇数音节上：

　　而在音乐旋律方面，该曲为4/4拍节奏，每一小节的奇数拍是强拍，偶数拍为弱拍，因而原文歌词的重音位置与乐曲的强拍相一致：

 

 

歌词节拍分析

 

　　作为歌词的译文应当尽可能使其重音和节奏型与原乐曲的节奏强弱相一致，而邓映易的译文基本做到了这一点。而在押韵方面，邓映易作为歌词的译文采取一韵到底的方式。如果从诗歌的角度来看这并非完美的押韵模式，但一韵到底却非常契合中文歌曲通行的押韵模式。

　　前不久微信上流传这样一个段子：

　　考一道“乐理题”：1986拍的电视剧《西游记》片头曲是这样的：diu diu diu~~~________________

　　A. 登登等灯 凳等等凳

　　B. 凳等等灯 灯灯等登

　　C. 灯灯登等 登登等登

　　D. 登登等登 凳登等灯

　　E. 登登等登 等登等凳

　　F. 等灯等登 登凳等灯

       选哪个？

　　正确答案选D，因为相对于其他答案该选项八个字的声调走向“阴平-阴平-上声-阴平，去声-阴平-上声-阴平”与对应旋律音高走向“la-la-mi-la, do‘-la-mi-la”最为接近。

　　这个看似无厘头的段子其实包含了一定的语音学道理：汉语普通话有阴平、阳平、上声和去声四个声调，为了在语音学框架下对汉语声调进行描写，语言学家赵元任曾开发出一套所谓“五度标记系统”。在这套系统中，赵使用数字1,2,3,4,5分别表示音调位置的低、半低、中、半高和高，然后用这五个数字的组合来描写声调的音高走向。如此，普通话阴平、阳平、上声、去声四调被分别记为55、35、214和51。但需要明确的是，赵元任的这套系统并非表示声调的绝对音高，而是表示与说话人音域范围相比较而言的相对音高。而该系统中每相邻两级的音高大致在一个大二度到一个小三度之间。

 

 

汉语普通话声调示意图

 

　　我们在给汉语歌词谱曲或者给一首曲子填中文词时便应当充分注意汉语普通话在语音学上的特性，尽可能让歌词的声调走向与音乐旋律走向一致。假如不注意这一点，便可能出现所谓“倒字”现象，给听者的理解造成困难。这里给读者举一个“倒字”的例子：

 

 

《松花江上》

 

　　（这首歌是为纪念“九一八”事变而谱写的爱国歌曲《松花江上》。在这一段落中，“九一八”三字按照“五度标记系统”分别为214、55、55，所以从整体来看这三个字的音高走向是上行的，且“一”“八”两字的音高要比“九”至少高一个大二度。然而给这三个字谱的曲调却是下行的E‘-D‘-A或D‘-C‘-B。这样给听众造成的感觉并不是在唱“九一八”而是在唱“揪一把”

 

 

“九一八”倒字分析

 

　　但需要说明的是，在实际谱曲或填词过程中，完全避免“倒字”几乎是不可能的，然而针对歌曲中某些关键字及一些容易引起歧义的词应尽量防止“倒字”的发生。

　　而在歌词译配过程中，由于曲子旋律是事先给定的，因而译者需要花更多的心思去避免“倒字”。这里还是以邓映易的一篇译作为例。这首歌的德语原文是威廉·穆勒（Wilhelm Müller）所作诗歌《菩提树》（Der Lindenbaum），该诗作被舒柏特（Franz Schubert）谱成曲，收录于声乐套曲《冬之旅》（Die Winterreise）中。

 

 

舒柏特

 

　　Am Brunnen vor dem Tore

 

 

　　邓映易歌词译文：

 

 

《菩提树》

 

　　我们可以发现，邓映易的译文尽管已经在避免“倒字”，但这一现象在这一段中仍时有发生，例如字调总体上呈上行的“古井边(214-214-55)”，旋律却是下行（A-升G-升F-E）；字调先下行再上行的“美梦”（214-51），旋律则完全是下行(G-E)；而字调基本下行的“痛苦”（51-214），旋律则是上行(升G-A-B)。虽然前面说过“倒字”不可能完全避免，但通过精心选词，有几处仍有改进空间，比如在这一段中如果用“梦幻”代替“美梦”，“苦痛”替代“痛苦”，那么此处个别“倒字”便可避免。

　　由以上各例我们可以发现，译者在翻译过程中居于主体地位，译者并非墨守成规地根据字面意义把文本从源语译成目的语，而是应当对各种因素进行权衡，据此制定出相应的翻译原则与策略。译者还应当明确译文文本的功能、目的和受众，并对影响翻译策略的各种因素根据其重要性做出排序，方可决定在翻译过程使用的策略及具体方法。
　　而对某篇译作进行评价，也应当充分考虑译文的功能、目的与受众。如果不考虑这些因素便贸然评价译文的优劣显然是不合理的。甚至有的时候，译作的 “不足之处”可能正是契合译文文本目的的闪光点，反而有助于文本功能的实现。