很荣幸有机会能和大家聊聊看戏的观感，并与大家探讨一个曾被法西斯主义歪曲利用的神话题材如何在当代语境中获得新的诠释。我的报告首先概括介绍第三届乌镇戏剧节的情况，接着具体谈谈德语话剧《尼伯龙根的指环》中的第一幕，并稍带提及瓦格纳谱曲的同名歌剧在第三帝国时期遭到滥用的情形。
此届戏剧节于2015年10月16至24日举行，继2013年的“映”（反映、映照、辉映）与2014年的“化”（幻化、发展、蜕变）之后，这届戏剧节以“承”为主题（奉受、继承、传承），汇集了世界八大国家级名团，来自12个国家和地区的20台顶尖剧目共73场演出，可谓中国当代戏剧的最高盛宴。
相对于电影电视这些大众媒介在接受时的可移动性以及技术上的无限可复制性，戏剧艺术依赖于演员与观众的身体在场性，即表演者与观众必须处于同一时空中，戏剧演出的成功一定程度上需要演员与观众的共同完成。这造就了戏剧表演相比于电影的基本特征，例如表演与观看的同时性，表演过程的延续性，表演场景的连贯性，演出的不可复制性（每一场的演出都不尽相同）。本雅明在《可技术复制时代的艺术品》一书中曾谈到这两种表演艺术的差异，指出电影的各个画面的来源可以截然不同，两个画面的拍摄之间可能间隔较长时间，比如演员的瞬间表情（惊恐）可能未必由电影情节中的原因引发，而是由别的因素导致，各不相干的画面经剪切、制作后拼贴出看似连贯的画面组合。那么在影视媒介日益铺天盖地的时代潮流下，人们可以十分便捷地观看大量的影视资源时，还非得要步入剧场看戏吗？戏剧艺术的独特魅力何在？这一表演艺术是否越来越遭到排挤、受人冷落，成了曲高和寡的小众艺术？一个国际戏剧节能产生多大的影响力与辐射力，在多大程度上促进和推广戏剧？下面谈谈我的印象和感触。
在乌镇西栅的主街上，街道两侧悬挂着古今中外戏剧大师的旗幡，上面印有他们的肖像、名字及中文译名，我们可以看一些照片：古希腊的悲剧家，不少德语国的戏剧家，这些旗幡与店铺招牌相映成趣，比如施尼茨勒与包子铺，王尔德与成衣店，残酷戏剧理论的提出者阿尔托与串串红辣椒，荒诞戏剧大师尤奈斯库与茶铺，不胜枚举，这未必是戏剧节主办者有意制造的混搭，不过由于处于具体的小镇空间而形成组合关系，不乏诙谐效果。作为戏剧节的广告宣传手段，这些旗幡营造出声势与氛围，为古与今、中与外的交融对话提供了布景，让青石铺路、木屋绵延的长长巷道弥漫着戏剧气息，而正因西栅原著民已迁离这片古镇，留下的只是旅游业的从业人员，西栅成了精心维护和保持的空壳似的建筑景观，戏剧节则为之注入了新的文化活力、精神内涵。
在戏剧节期间漫步于西栅街头，随处可见散布于小镇各处的小剧团的演出，包括单人杂耍魔术、双人小品、四五人组合的小话剧、歌舞剧等，风格各异、新颖别致。这些表演发生在街角桥头或茶楼前、书院里，剧场没有明确边界，以古色古香的铺地青砖为舞台，枝繁叶茂的古树为天然道具，衬着石桥绿水、木屋飞檐的乡村布景，与乌镇水乡的景观融为一体；观众大多是观光时驻足留步的游客，看热闹似地或站或坐，围成圈或半圆，没有确定数目，在演出过程中也会凭喜好而或聚或散、忽多忽少，如此随意的组合看似散漫，其实为许多平时不大了解戏剧、不大会专门买票看戏的人提供了契机，使得他们可以亲身体验戏剧，同时，这种露天登台表演为年轻的戏剧表演者提供了当众亮相的良机，比如来自上海建筑工程学院的学生剧团，他们的青春活力与锐气，对戏剧的热忱、执着与投入都让人感动，并看到年轻人对戏剧的热情不泯、戏剧舞台的后继有人。
徜徉于乌镇街头时，可以随时加入人群，与众人共享小型戏剧表演，这给我带来的最大启迪还不在于表演本身，更多则是：其实戏剧与生活从来就不应该是割裂开来的，西方戏剧从其作为古希腊祭祀活动的起源来看就是与生活密不可分的，充满了对生命的礼赞和庆典。人生如戏，戏如人生，就此而言，戏剧节期间的西栅还原了戏剧的原生态，塑造出戏剧与生活相融合的理想状态，这出戏剧盛筵、文化盛典可谓生活与戏剧交相渗透的微缩和浓缩景观，这也符合此届戏剧节执行总监孟京辉的感受，对他来说，乌镇戏剧节“更像是一个享受戏剧的假期……。我在这儿喝喝小酒、享受美食、看看戏、聊聊天，时而严肃时而轻松时而正经时而幽默，在我看来，生活和戏剧本就应该如此。”
这次戏剧节的主演剧目不乏对经典名剧的新编新演，例如波兰羊之歌剧团演出的契柯夫的《樱桃园》、都灵国家剧院演出的莫里哀的《吝啬鬼》、苏黎世国家剧院演出的迪伦马特的《物理学家》，来自台湾的台南人剧团演出的莎翁悲剧《马克白》，其中重中之重当属长达七个半小时的德语话剧《尼伯龙根的指环》，由德国著名剧团——成立于1843年、汉堡的塔利亚剧团——60多位演员参加演出，这出新戏今年1月首演于德国莱辛戏剧节，其中第三和第四幕此次在乌镇的演出是世界终演。导演是德国年仅32岁的鬼才安东-罗密欧-努恩斯（Antu Romero Nunes），他自己也很惊讶这部巨作会入选乌镇戏剧节，他说：“说实话我不知道他们为什么邀请这部剧，我也做过很多短小、趣味十足的剧，观众进去看完，出来感觉‘哇好棒’。”而对这出四幕——《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、《诸神的黄昏》——大戏，导演更多只能期待观众或许会喜欢其中的一幕或两幕，而我特别欣赏的是第一幕。
这出剧的舞台布景非常简单，可以说是比较空荡荡。在第一幕中，道道灰色布条自上而下帘幕般组合成舞台的后端边界，舞台后方是凸起的斜坡，前方是一堆长方形的泥土，仿佛一个装置艺术作品。这里去除了瓦格纳歌剧《莱茵的黄金》里的水元素及三女神的形象，而是用土代替水，将水中盗金转换为土里埋金；表演注重人的身体性、原始野性；出场的十几位男女走来走去，男子披散着长发、上身赤裸，伴以快节奏的现代音乐，舞台灯光骤然熄灭，瞬间之后重又亮起时，人物已换了姿态和布局，这从视觉效果上很有些类似于电影中的蒙太奇手法（迅速的剪切拼组）。这种奔走状态还让人联想到当代瑞士雕塑家贾科梅蒂所塑造的人的形象，即处于大踏步前行状态，反映出孤独个体的上下求索、人与人之间的疏离。另一个片段是巨人帮助沃尔坦建造城堡的场景，没有任何道具的“空手道”、无实物表演，看不见建筑材料的建造工程，充满重金属动力感的音乐与人的劳作声响相交替，这种超现实主义的表演妙趣横生，简洁而有劲道。导演显然借鉴了电影、雕塑、装置、哑剧等表现手法来重构这出戏的神话元素。这也反映出当代戏剧的跨界趋势，即打破传统的戏剧观念，融入当代造型艺术或其他表演艺术的成分。
这一幕的另一个出彩之处在于通过生动形象的戏剧表演来追溯语言（德语）的起源与诞生，例如其中一个较长的片段是一个男子对围坐着听他讲故事的众人讲述他与一位女神生下三个孩子的故事，由于语言这一沟通工具尚未出现，他只能依靠身体动作加上咿咿呀呀作为叙事手段，这相当于一个微型哑剧，令人捧腹，其含义却不止于闹剧，而是凸显出原始人的生殖崇拜。这些人物从咿呀的含混其辞渐渐发出语言的雏形模式，嘴里崩出个个单词，它们完全脱离句子的表达意涵，产生了陌生化效果，例如Werk，Wille，Wagner，Wagen，首个字母相同、有时甚至押前韵的词汇组合进一步延伸和扩展了瓦格纳在这一幕里的语言游戏，即自创的词汇Wagalaweia，这个听起来悦耳并富于韵律的单词只是音符的组合，尚无语义，代表着语言形成之前的自然发音状态。这也是在戏仿瓦格纳剧作的语言特色Stabreim，即每行首个单词的押前韵。我们可以看两个例子：
Wotan, weihe den Trank,[…] / Waltender, wahre den Eid!
Nach dem wunsch- und wahrlos / heiligsten Wahlland, / der Welt-Wanderung Ziel, / von Wiedergeburt erlöst, / zieht nun die Wissende hin…
努恩斯的改编没有把瓦格纳的语言变得当代化而顺观众之耳，而是故意保留比较古旧拗口的表达法，他说，“我们做的工作就是处理瓦格纳的语言，他有他自己的写作方式，有他自己的韵律。所以每一个词都是一个很德国的东西。[…]从我们的作品里可以听到传统的瓦格纳的语言。”这体现出对民族语言及其传统的珍视，明确的继承意识。努恩斯在这一幕里还挪用了童话《白雪公主》七个小矮人的对话：“谁拿了我的勺子？”“谁拿了我的碟子？”这种对孩童幼稚语言的模仿通过语句的简单重复形成排比句式，凸显出童话世界里语言使用的单纯性。
第一幕的表演创意频出，以肢体表演作为舞台焦点——这也是此届戏剧节数场戏剧表演的特色，既充满表演艺术的趣味，又具有深刻内涵，演绎出神话的诞生、语言的起源等宏大主题。也参加了本届戏剧节的导演赖声川说，“创作”这个词在于“创”（智慧）和“作”（方法）这两部分，那么戏剧中的“创”是理念、创意，“作”是将理念转化为舞台艺术呈现出来，使之变得可见可听可感，诉诸观众的感官。就此而言，第一幕达到了创与作的双丰收，难怪孟京辉评论道：“作为一部话剧，它的舞台表演令人振奋，而故事中展现出的博大视野也令人大开眼界。”
努恩斯导演的《尼伯龙根的指环》源于瓦格纳的同名歌剧、德国剧作家弗里德里希-黑贝尔的话剧《尼伯龙根三部曲》（1861）和中世纪史诗《尼伯龙根之歌》。史诗的故事发生在邈远的史前时代，浪漫派文学家奥古斯特-威廉-施莱格尔将《尼伯龙根之歌》视为与古希腊的英雄史诗相对应的德意志民族史诗；瓦格纳以古希腊戏剧为榜样，取材《尼伯龙根之歌》和源于北欧的《艾达组歌》（Edda-Lieder）——北欧人也属于德意志民族，以此为基础对人物、主题等进行重组、塑造、补充，将英雄神话与众神神话融合在一起，创造出新的神话版本。我们知道，神话是一个民族的文化根基、文化精神的起源。朱大可老师说：“没有神话，就没有民族的精神家园，也失去了文化复兴的基本对象。”瓦格纳既是作曲家又是戏剧家，他先于1846至1853年间完成戏剧《尼伯龙根的指环》，然后为之谱曲，歌剧《尼伯龙根的指环》于1876年首演于拜罗伊特戏剧节，十年之后巡演于20多个欧洲城市，包括罗马、莫斯科等，大获成功。纽约的大都会歌剧院于1889年首演这部歌剧，之后一直定期演出，直至1917年。在1900/1901年的演出季里，这出歌剧完整地演出于22个德语舞台，部分地演出于67个舞台，十年之后的完整上演增加到了43个舞台，在处于经济危机的1926/29年仍有36个舞台上演。皇帝威廉二世将《莱茵的黄金》这一幕里的雷声曲调用做轿车的喇叭声：“Heda! Heda! Donner der Herr / ruft euch zu Heer!”一战中，西线战场的一些阵地的名称取用的是《尼伯龙根的指环》中的人名。
瓦格纳歌剧中的故事及人物渐渐成为民族集体记忆的重要组成部分，盖过了《尼伯龙根之歌》中的原型，Bild为德意志民族在1871年统一后的自我认同与定位提供了样板。英雄人物齐格弗里德是个体化的光之神或太阳神，作为孤儿在森林里长大，力大无比，不知畏惧，将断剑锻造成诺顿之剑，以这把剑屠龙，在龙血中沐浴，身体百毒不侵，成为不可战胜的英雄，身体上唯一会受伤的部位是左肩胛骨上菩提树叶大小的一块地方。他最终因这块致命的身体部位而被敌人用长矛从身后刺死。齐格弗里德能够战胜并降服混沌时期中的妖魔，代表着以攫取、攻克、降服为导向的进取型生命原则。这位凭借一己之力而成就自我的英雄形象与希特勒的自我标榜相符。他最后一次在拜罗伊特看戏是1940年看的《诸神的黄昏》。在向民众宣布斯大林格勒战败时，广播里奏起了《诸神的黄昏》里为齐格弗里德送葬时的哀乐，这就把这位英雄的惨遭暗杀等同于德国民族的悲剧命运，还与一战战败后广为流传的词“齐格弗里德命运”（ Siegfriedsschicksal）一脉相承，即认为前线的德国士兵是被后方民众从背后捅了一刀害死的，希特勒在自传《我的奋斗》中充分利用了这一民族保守主义的观点。据说他自杀前在唱片机上放的也是这曲哀乐，把自己的死美化成英雄的无辜遇害。
1933年纳粹执政后，拜罗伊特戏剧节上演新的《尼伯龙根的指环》，非常现代的舞台处理使之达到了同时期音乐剧的高水准，虽然遭到瓦格纳爱好者的反对，却得到希特勒的赞赏和支持，他还通过大量捐款和购买门票维持拜罗伊特戏剧节的继续运作。这当然不光是出于他的个人爱好，更是因为这出歌剧可以十分有效地为树立元首崇拜，将瓦格纳崇拜与希特勒崇拜合而为一。
纳粹对这出歌剧的接受当然是片面的，摈除了该剧对权势和政治的抨击，对人的占有欲、权利欲的揭示，不过纳粹意识形态终究无法完全扭曲或滥用这出歌剧的丰富内涵、多样主题，尤其其中所宣扬的理念“爱是人类最强大的力量”截然不同于纳粹意识形态里的暴力倾向。还值得一提的是，1942年7月20日的暗杀希特勒行动被命名为“女武神行动”（Unternehmen Walküre），指的是《女武神》这一幕里布伦希尔德的勇敢行为和牺牲精神，她出于人道主义信念而违抗父令救助危难中的齐格弗里德与齐格林德。这也是瓦格纳歌剧里最感人的一幕。瓦格纳将指环塑造为关键母题，以这一不断被易手的实物的流动轨迹——从莱茵河三女神那儿被盗走直至最后重返莱茵河——为红线，中间是数位指环持有者的死亡。指环这一权力的象征物与其拥有者的命运之间的关系充满了辩证法，拥有指环可以君临世界，阿尔布里希从莱茵河盗走魔戒的前提是舍弃爱情，他被诸神抢走指环时说出的诅咒导致指环的拥有者难逃灭顶之灾，指环的主人同时是其奴仆（Des Ringes Herr ist des Ringes Knecht.），指环作为齐格弗里德的爱情信物重又被他夺回（爱情的背叛）。爱情与痛苦（Liebe und Leid）的相依存，契约（包括夫妻承诺、沃尔坦与巨人的协议、兄弟血誓之盟）与毁约，背叛与复仇。生命、权力与死亡的循环往复。导演努恩斯说，“《尼伯龙根的指环》包含太多故事了，一环接一环的，故事之间都有联系。不用把这故事做的太现代。”
重新演绎经典（包括源远流长的神话）无疑是对艺术家的重大挑战，当代的“我”作为当代主体怎样去观看、诠释、加工神话，是用新瓶装旧酒的方式，还是运用新的视角与思考，通过理解、诠释、重塑等努力，进行一场古与今的对话，挖掘甚或改变其价值与意义？努恩斯的神话演绎并非当代戏剧中的绝唱，今年夏天我在柏林德意志剧院看到的一场独角戏也是对《女武神》这一幕的重新演绎，演员Peter Kaminski运用多种乐器的音响效果以及身体语言、口头叙述和声音模仿（包括模仿三个角色的声音、马的嘶鸣等）再现出一个舞台剧。这出戏的票销售一空，演出结束后掌声经久不息。这说明，对经典神话的演绎正因其难而成为当代艺术家竞相关注的课题，因为它关涉到文化传统从何而来，当今的我们如何定位，如何重建与传统的关联。戏剧很大程度上重在提出问题，而不是给出答案。
这出戏里出现了齐格弗里德杀龙的故事，在戏剧舞台上一直给导演带来表现上的麻烦，一般都只能将龙身部分展现出来，龙在西方神话中是恶魔猛兽，这次出现在乌镇舞台上，导演因地制宜地进行文化移植，将龙的形象改头换面，摈弃了西方绘画传统中龙的凶恶怪兽形象，代之以中国龙的形象，特意请了乌镇当地的6位舞龙者来助阵。这一改头换面可以理解为努恩斯在异文化的演出场所对观众视觉图式的靠拢姿态，对中国图像文化的致敬，也就是说，中国文化传统里的图像资源为德语当代戏剧对神话进行重新演绎提供了新的舞台表现的可能性，这展现出文化对话中的呼应与互动、给予与回馈。
