里尔克的翻译介绍，在民国时期就形成了一定的气候。冯至、陈敬容、梁宗岱、卞之琳等都翻译过他的诗。经过一个历史时期的沉寂，到八十年代，里尔克突然被年轻人重新追捧起来，无论读没读懂他的诗，他们嘴里都会时常提到里尔克这个名字。
作为诗人的里尔克，在中国大概已经成了一个偶像。既然是偶像，他就会被标签化、平面化，形成一个符号，从而隐没他在各个历史时期的不同思想或风格，这就造成了对这个偶像的理解和分析的障碍。既然是偶像，人们就不再敢于质疑与他相关的问题，也消减了对他深入了解的欲望和勇气。我跟大多数人一样，当时对冯至所译的《严重的时刻》也表示欣赏，可其实，我一直以为这个“严重”是“发生了什么严重事情”的“严重”，直到很久以后才弄明白，它就是我们现在说的“严肃”，不过是民国时的用语。说真的，当时我对里尔克真的兴趣不大。
近年来，国内引进的外版图书渐渐多起来，于是读到了德英对照、法英对照的里尔克。对照德文、法文一读，竟使我大开眼界。在里尔克的德文诗里，我第一次发现，里尔克的《致俄耳甫斯的十四行诗》，五十五首十四行诗，每一行都是押韵的！这需要花费他多少时间去想那些韵脚啊！《图象集》里的短诗，语句都安排得极为精巧。而他的法语诗，都是音节数相当整齐的诗句（要知道他是用外语在写作！），似乎每一个音节都可以滴出新鲜的果汁来！
我的德语和法语水平都很有限，所以谈里尔克，于我是很不恰当的，我向来没有在人跟前说过我读懂了里尔克。但是对于译成中文的里尔克，我似乎还能站在门外谈几句。
跟许多爱好诗歌的朋友一样，我阅读像里尔克这样艰深的诗人，往往会搜集各种译本。但是里尔克诗的不同译本之间，在意思上（更不用说意境上）往往存在相当大的差异，或许手头的译本越多，越是搞不明白其真相如何，让读者非常为难。如《杜伊诺哀歌》第八首的第一节：
动物以睁大的眼睛，凝望着
开放的世界。只有我们的眼睛
反逆似的，有如罗网，在它四周围置着，
环绕着其自由的出口。
我们只有从动物的面容去认识
外界是什么；因为即使幼小的孩童
我们令他转向且协迫着向后凝望
（“协”似为“胁”之误）
造型的世界，而不是在动物的眼光中
如此深邃的、开放的世界。免于死亡的威胁。
只有我们凝视着死亡：而自由的动物
始终把其没落置于身后，
神在前引导，当行进时，就走向
永恒，如喷泉一般。（译本一）
造物的目光专注于敞开者。
唯有我们的目光似乎已颠倒，
像设置的陷阱包围着它们，
紧紧包围着它们自由的起点。
那外间实在的，我们有所获悉，
单凭动物的面目；因为我们
早已让幼童转身，迫使他向后
观看形象，而非敞开者，它深深
印在动物的脸上。超脱于死亡。
唯有我们看见死；自由的动物
始终将自己的衰亡留在身后，
前方有上帝，它若行走，则走进
永恒，一如泉水奔流不息。（译本二）
生物睁大眼睛注视着
空旷。只有我们的眼睛
仿佛倒过来，将它团团围住
有如陷阱，围住它自由的出口。
外面所有的一切，我们只有从动物的
脸上才知道；因为我们把幼儿
翻来转去，迫使它向后凝视
形体，而不是在动物眼中显得
如此深邃的空旷。免于死亡。
只有我们看得见它；自由的动物
身后总是死亡而
身前则是上帝，当它行走时它走
进了永恒，有如奔流的泉水。（译本三）
动物张足眼睛看，视线遇物穿透如
无物。我们的目光恰恰
相反，呈井状围住观察对象，
留出自由出入的井口。
外部世界是什么，我们单看动物的
脸相便知：因为我们把婴儿倒竖
起来强迫他倒着看
并没有动物脸上
深刻的空茫感：死一般无羁。
只有我们发现了死；自由自在的动物，
身后永是沉沦
身前是神，而走
是在永恒中走，恰似泉水流淌。（译本四）
用所有的眼睛造物看的都是
那空旷。只有我们的眼睛是
仿佛反过来的，环绕着它们设置着
如同陷阱，围绕它的通畅的出口。
外部有什么，我们只能从动物的脸上
知道；因为那幼小的孩子
我们已经把他转向，强迫他倒过来
看形态，而不是那空旷，那种
在动物的脸上如此深刻的。自由于死亡之外。
它只有我们才看得见；对那自由的动物，
衰败永远是在它身后的
而它面前是神，它走动时就走
进了永恒，就像泉的流动一样。（译本五）
自然界把所有的目光投向外面的
旷野。只有我们的目光往后望
并且在植物、动物和婴孩
进入自由的时候像一个圈套围住它们。
我们只能从这动物的目光里
看到那里到底有什么；因为我们
强令婴孩到处逛，好让他看到
物体——而不是深藏在动物
面孔里的旷野。摆脱死亡。
只有我们能看到死亡；自由的动物
永远衰落在后，上帝在前，而当它行走，它已在
永恒中行走，一如喷泉。（译本六）
不懂外语而读外国翻译诗，有时就像是在猜谜一般。首先是这段文字的第一个主语，从上述译本中看，既有“造物”、“自然界”，又有“动物”、“生物”，让人莫衷一是。所幸的是，从后一句我们隐约知道，它多少是与我们人类相对的一种东西，而且是有眼睛的，那么就不妨说是动物界（Kreatur）吧，以区别于下文中的动物（Tier）。接着是那个“反逆”、“颠倒”、“相反”、“往后望”的眼睛，让人颇费心思来猜想，因为把眼睛（也可以理解为眼珠子）“反逆”或“颠倒”过来，实在与观看无关，所以这里的眼睛指目光也许更加恰当一些。于是反推回去，前面所说的“用所有的眼睛”，一定不是说有“多少”眼睛在看，而是说竭尽全力（目力）去观看。
然后是那个被“包围”、“围住”或“环绕”的那个东西，译文中既有复数（它）又有单数（它们），不知道这里是回指“动物”、“动物的眼睛”，还是回指其它什么（如果读者不同意第一个主语是指“动物”，那还可能回指“造物”、“自然界”）。译文中出现这样混乱的指涉，还谈什么欣赏诗中的韵味？
现在再说那个小孩，我们究竟让他怎么了？是让他“转向”、“转身”、“翻来覆去”、“倒竖”、还是“到处逛”？我们究竟让他“向后望”、“倒着看”、还是“倒过来看”？要知道，这些动作之间有多大的区别！后面是一个短语：Frei von Tod（自由+远离+死亡）。从译文看，“免于死亡的威胁”、“超脱于死亡”、“摆脱死亡”、“死一般无羁”、“自由于死亡之外”，前三种译文与后两种译文，以及后两种译文之间，有鸿沟一般的区别。
说到动物，后面一句的译文是，“始终把其没落置于身后”、“始终将自己的衰亡留在身后”、“身后总是死亡”、“身后永是沉沦”、“衰败永远是在它身后的”、“永远衰落在后”，这样的译文，让人很难理解。其实它的意思是说：自由的（frei）动物永远把死亡抛在后面（像在赛跑一样），迎着前面的神，向前行进。把死亡抛在后面，就是远离死亡（Frei von Tod），就是走向永恒，这里说的是动物面对“开放的世界”的自由状态。动物跑在前面，因此看不见死亡，所以前文说：只有我们才能看见死亡。诗人在这个短语的下一行重复使用frei（自由）这个词，正是想把这两行的意思联系起来。这种文字上的关联，译文中似乎没能考虑到，或者虽有考虑，但表现得并不理想。
这里只是列举了《杜伊诺哀歌》中的一小段文字而已。诗歌翻译，字对字的翻译未必就是最忠实的。译语的选择，要顾及全篇的理路和脉络。同时还要注意“文字修辞”与“文学修辞”的区别：文学修辞是诗人创造性的一部分，在翻译中尽可能不要丢失；而文字修辞往往与某种语言本身密不可分，在翻译成另一种语言时需要找到一种替代的表述方法，有时只能放弃。比如前述“用所有的眼睛”是一个习惯用语，只是文字修辞而已，并不是文学修辞，不必依样画葫芦地译出来。
现代诗的创作越来越多地依赖于意象的转换，但如何在翻译中将意象安排得恰到好处，恐怕是译者必须通过考察两种语言的习惯，仔细掂量的一个重要方面。过于密集的意象和繁复的转化，可能会使读者在不知道哪个环节上发生错乱，从而误解原诗的意思。诗歌翻译是一项精细的活动，对这些表述的细微差别尤其要细心体味。
如果说里尔克是一个注重诗歌技巧，对语言千锤百炼的诗人，他的作品竟有差别如此之大的译文，我虽然是德文诗的门外汉，也不禁要怀疑其中某些译文，或者某些译文的某些部分是否过于粗糙。读着这些译文，我有点替那些不读原文、把里尔克诗的译本奉为圭臬、开始学写现代汉语诗的年轻朋友们担心。
在外国诗的翻译园地里，如此大面积地种植这些粗粮，会使得读者的口味变得很重，难以分辨米酒和高粱酒的区别，花菜和西兰花的不同，红烧肉和东坡肉的差异。正如不习惯吃辣的人，在吃正宗的重庆火锅时，放在锅里的究竟是什么菜可能不很重要，关键是那股子辣劲儿。虽然对于喜欢吃辣的人来说，重庆的辣、成都的辣、长沙的辣、南昌的辣，以及其它地方的辣各有特点，但是并不是世界上所有的菜都在“辣”字上做文章。比如江浙一带的菜肴可能偏于清淡，而这清淡里面的花头，也不比各地方的“辣”法更少一些变化。
改革开放以来，外国诗的引进和翻译可谓相当繁荣。但哪些外国诗人可以先引进，哪些外国诗人要推后一些引进，恐怕是要仰赖译者和出版人仔细考虑的。有些外国诗人在汉语语境中还没有铺好“跑道”，不适合“飞机”降落，强行降落的话，必然造成“机毁人亡”：译者自己还没理解就动手翻译，或者译者虽然理解了，但在汉语中找不到恰当的表达方式，勉强表达了，读者阅读时苦不堪言。里尔克可能是属于需要稍微推后一些引进的种类。
里尔克的诗很醇，味道很正。说它正，是因为它有丰富的欧洲传统。他前期的诗，包括《图象集》和《新诗集》中的大部分诗，都是格律诗。尤其是他的法语诗，在押韵上，里尔克做到了几近于苛刻的完美，在这一点上，他可以直追波德莱尔和魏尔伦。里尔克用词精准，绝不拖沓，在这一点上，他可以直追福楼拜。里尔克在思想上是优秀的，在语言上也是超绝的。里尔克的诗，特别是《杜伊诺哀歌》，在英语国家，虽然据说翻译得也不够完美，但据我阅读、比较过的七、八个英译本来看，还不至于如此让读者为难。
在里尔克的诗歌艺术里，语言技巧占了一个显眼的位置，而且是相当过人的。如今谈论外国诗歌的，很少谈及写诗的语言技巧，遑论音韵与格律。“技巧”这东西，不知从什么时候开始，已经遭到不少年青诗人的鄙视。我们的现代汉语诗创作有不少都采用“自由体”形式，诗歌评论一般也主要谈论诗中的思想；这几乎已经渗透到我们的创作和批评的潜意识。即使在谈论诗歌这种对语言要求极高的文学体裁时，形式问题依然处于次要的地位。我想套用艾略特评论庞德的一句话，如果里尔克没有经历过前期诗歌格律严谨的创作过程，很难想象他后期会写出如此宏大而深刻的“自由体”组诗《杜伊诺哀歌》。
里尔克诗的翻译，除散见于各种诗集的篇什之外，单独成册的选译本现在已有十多种，但据说只有零星的一两种（而且只选译个别篇目）是由精通德语的翻译家，完全从德语原文翻译过来的。我真希望这不是真的。
